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Il flauto magico tra esoterismo ed utopia

Se per assurdo leggessimo il libretto del Flauto Magico ignorando completamente la partitura, potremmo chiederci se Mozart fosse il compositore più indicato per musicarlo.

Basta guardare il Frontespizio originario del Libretto per riconoscere inequivocabili simboli del rito massonico, nonché di tutta la tradizione esoterica. E’ ben vero e risaputo che Mozart fin dal 1784 entrò a far parte di varie logge massonica fino a raggiungere in breve tempo il grado di Maestro nella Loggia “Zur Gekrönten Hoffnung”; e ammettiamo pure, come afferma molta critica illustre, che l’adesione agli ideali filantropici e alla dottrina segreta fosse entusiasta e sincera. Ci potremmo comunque domandare come il compositore dei Quartetti Prussiani e di tutte quelle opere-cifre del classicismo e implicitamente dei valori estetico-culturali dell’Aufklärung, abbia potuto metter mano ad una fabula misteriosofica; ugualmente ci possiamo domandare come il compositore dei capolavori realistici quali Le Nozze di Figaro, il Don Giovanni, il Così Fan Tutte, sia passato ad una fiaba allegorica.
Verrebbe quasi da pensare che certi scenari esotico-misterici presenti nelle indicazioni sceniche e nei bozzetti degli allestimenti si adatterebbero meglio al mondo rarefatto e onirico di molta musica post romantica.
Eppure in poche opere si può rintracciare una sinergia testo-musica tanto piena ed efficace. Se leggiamo l’opera nei suoi due livelli sostanziali, per altro inscindibili – quello testuale e quello simbolico- esoterico, il Singspiel sembra funzionare in entrambi i casi. Siamo nel 1791, l’ultimo anno della vita di Mozart: Il suo linguaggio era giunto ad un tale grado di purezza, trasparenza e semplicità che poteva ben proiettarsi al mondo della fiaba preromantica. In secondo luogo il “classicismo” dell’ultimo Mozart non solo può considerarsi la sublimazione del classicismo europeo, ma è a ben vedere la quintessenza dei valori massonici: Ordine, Simmetria, Armonia.
Ora sarà il caso di prendere in esame le motivazioni estrinseche ed intrinseche che determinarono una tale svolta del percorso artistico di Amadeus.
Non ci dilungheremo sul contesto letterario, ma ci limiteremo a sottolineare la fioritura della letteratura fiabesca primoromantica intorno agli anni ’70-’90. Del 1780 è l’Oberon, noto poema di C. Wieland (1733-1813) autore di svariati racconti fantastici e per altro della novella Lulu Oder die Zauberflöte, da cui Schikaneder trasse per l’appunto il soggetto del suo Zauberflöte. Negli stessi anni, sull’onda dei trend protoromantici, apparvero sulla ribalta teatrale gli Zauberstucke, ovvero singspiel fantastici, rivolti ad un pubblico sostanzialmente popolare: le trame, le ambientazioni e gli effetti scenici facevano ricorso ad un meraviglioso puerile e non immune da tratti comici. Il genere si codificò talmente che il termine Zauber divenne un marchio pressoché obbligatorio in ogni titolo.

Bene, in questo tormentone viennese si affermò la figura di Emanuel Schikaneder, forse il più rinomato teatrante e capocomico dell’area tedesca di fine secolo. Schikaneder conobbe Mozart nel 1780 quando passò a Salisburgo per la rappresentazione di Thamos un dramma eroico a sfondo vagamente massonico, per il quale Mozart nel ’73 aveva già composto le musiche di scena. I due si rincontrarono nove anni dopo, quando Schikaneder si affiliò alla loggia della speranza incoronata di cui Mozart, come detto poc’anzi, maestro; fu allora che entrambi, decisero di cavalcare l’onda della Zauberopera. Bisogna dire che entrambi avevano bisogno di sicurezza finanziaria ed un successo sarebbe stato una boccata d’ossigeno. Sarebbe comunque un errore attribuire il tutto soltanto a motivazioni concrete: la Zauberopera era un’occasione per dare voce a dei contenuti massonici: le atmosfere incantate e fiabesche erano l’humus ottimale per la creazione e la trasmissione di percorsi simbolici. Inoltre la vena popolare sia nella dimensione scenografica, sia drammaturgia, sia musicale indubbiamente rispondeva alle spinte filantropiche e umanitarie della Massoneria.
Dobbiamo considerare anche il percorso evolutivo dell’Artista Mozart: Amadeus aveva chiuso con l’opera di corte; è vero che il nuovo Kaiser Leopoldo II lo aveva di fatto liquidato; ma è anche vero che Mozart avrebbe potuto accettare un invito a Londra, per continuare la sua carriera “mondana”. Il flauto magico non fu solo una scelta dettata dalle contingenze: è uno sviluppo necessario del suo fare musica. Innanzi tutto già da tempo il musicista si era dedicato alla creazione di composizioni massoniche, precisamente dieci cantate: non si può trascurare l’indubbio valore artistico di alcune di esse e l’influenza che alcuni tratti caratteristici di tale musica ebbero su molti capolavori “essoterici”.
Ma se estendiamo lo sguardo alla produzione globale degli ultimi anni, possiamo rinvenire, come giustamente rilevano il Mila e il Paumgarten, sia nelle scelte compositive, sia nel clima espressivo delle musiche, una sorta di distacco dal mondo. Se consideriamo l’ultimo anno di vita, possiamo notare che la stragrande maggior parte della sua produzione è dominata da musica, per così dire, disimpegnata: minuetti, ländler, danze tedesche, contraddanze, musica per carillon e addirittura per tubolari di vetro.

Le turbolenze del Don Giovanni, dei concerti per pianoforte K466 e K 491 e lo slancio vitale delle ultime sinfonie sembrano ormai abbandonati. Rimane la sovrumana trasparenza e imperturbabilità del concerto per clarinetto, degli ultimi due quartetti, del quintetto in mi bemolle e del concerto per pianoforte K 596, l’ultimo della serie: abbiamo quasi l’impressione che Mozart abbia varcato, come il suo eroe Tamino, il fuoco iniziatico e la morte stessa e abbia raggiunto quella serenità cristallina ed equilibrio olimpico della mitica Hellas vagheggiata da Goethe, Schiller e Winkelmann. E questo limbo di Aurea Aetas ci appare come l’humus ottimale per la fiaba: chi ha superato la morte può accedere all’edenico tempo del mito e, in un orizzonte progressivo, all’utopia massonica. Gli stessi Papageno e Tamino incarnano la duplice tendenza, ma convergente in un unico orizzonte della natura ingenua e dell’Eden riconquistato. Potremmo dire che Mozart allora soddisfi pienamente il livello testuale e potremmo fermarci al poeta ingenuo fondatore della Romantisch Opera; ma sappiamo che i due livelli sono inscindibli: il tempo mitico della fiaba è il tempo della saggezza assoluta e della rivelazione misterica. Il regresso-progresso alla purezza originaria ci rivela anche il Mozart filosofo, creatore di paradigmi universali e di percorsi esoterici. Il suo miracolo è aver risolto nel gioco con irridente semplicità, talora comica, il viaggio dell’anima verso la rinascita spirituale e la felicità; la superiorità di Mozart rispetto ai suoi contemporanei fu proprio nel cogliere l’essenza ludica del suono e nell’aver raggiunto la purezza attraverso il recupero la naiveté.
Proprio la sua semplicità e l’adamantina trasparenza ci consentono di recuperare il valore speculativo della musica, lo stupore pitagorico di fronte al suono apofantico. La musica diventa il paradigma dell’ordine cosmico: il fare musica diventa attività demiurgica e replica dell’attività creatrice del “Dio Architetto dell’universo”. In tal senso è suprema arte massonica perché rivolta a svelare, come l’architettura e la geometria, la sacralità del numero e della proporzione. La cifra del suo potere creativo e taumaturgico è proprio il flauto magico che le tre damigelle donano a Tamino: “Con questo puoi ritenerti onnipotente, / puoi mutare le passioni umane; / il triste diventerà lieto / l’amore conquisterà lo scapolo”. La ricerca di Mozart passa attraverso lo studio della polifonia Bachiana e la creazione dei capolavori contrappuntistici, quali il finale della Sinfonia Jupiter, L’Adagio e Fuga per quartetto d’archi K 546, e l’Ouverture del Flauto Magico, per l’appunto. 

E’ stata fatta un’ analisi della Passacaglia e Fuga BWV 582 di Bach rivolta a decifrare nei percorsi contrappuntistici le proporzioni tra le traiettorie dei pianeti e tra le parti del corpo umano. Sarebbe assai interessante fare lo stesso con le architetture mozartiane al fine di svelarne le rispondenze numeriche e ricondurle alla simbologia massonica. Naturalmente questo non è la sede per farlo: cercheremo di tracciare un breve quadro sui simboli numerici presenti nel testo e nella musica e sulla simbologia esoterica.

Se diamo un’occhiata ai bozzetti dell’opera e all’indicazioni scenografiche, abbiamo l’impressione di un pastiche da gioco di ruolo, oppure da bazar del benessere, con oggettistica un po’ esoterica, un po’ orientaleggiante e a dire il vero un po’ kitsch: piramidi e templi, palme accanto ad un castello medioevale; un bosco di cipressi un giardino all’Italiana, un orrido montano; damine da salottino settecentesco, tavoli turchi, una gondoletta e addirittura abiti giapponesi… Indubbiamente Schikaneder voleva far colpo sul viennese piccolo borghese e stuzzicare la fantasia variopinta dei bimbi dell’ Auf der Wieden.
Eppure quello che a noi sembra di cattivo gusto allora non lo era: innanzitutto era un’abitudine letteraria già consolidata in quelle fiabe sei-settecentesche che volessero creare delle ambientazioni esotiche e dislocare le vicende nello spazio del mito. Bisogna soprattutto ricordare che il sincretismo culturale era uno dei tratti fondamentali della Massoneria.
Ma l’area culturale che risalta maggiormente è senza dubbio l’Egitto. Potremmo credere che sfingi, Piramidi, obelischi, sarcofagi e geroglifici siano una moda degli ultimi tempi. In Realtà il fascino dell’Egitto si fece sentire fin dal Rinascimento: il Corpus Hermeticum, raccolta di testi che ebbe un’influenza determinante su tutta la filosofia ermetica, fu a lungo attribuito al dio Thoth. L’Egitto era percepito, forse in virtù della lontananza cronologica e del mistero dei geroglifici, come un’era arcana di sapienza superiore e una tappa fondamentale della rivelazione divina; inoltre i culti egiziani, fin dagli scritti di Bruno, Campanella e Kircher, sembravano quelli che meglio incarnassero l’utopia di una religione universale e naturale; e ben sappiamo come il Settecento e la Massoneria vagheggiassero un credo al di sopra delle scissioni interne al Cristianesimo. La venerazione della luce, della verità e al limite della ragione, potevano trovare dei degni feticci nei culti solari di Ra, Horus e Osiride. Ignaz von Born, figura ieratica della massoneria Viennese, che potrebbe celarsi dietro le spoglie di Sarastro, pubblicò nel 1784 l’avvincente articolo Űber der Mysterien der Aegypter in cui sosteneva le origini egizie della Libera Muratoria. Questo testo, congiuntamente a Plutarco (De Iside) Eliodoro (Etiopiche), Apuleio (Metamorfosi) e soprattutto il romanzo ermetico Sethos dell’ abate Terrasson dovettero fornire molto materiale di ispirazione per Schikaneder e probabilmente per Mozart stesso.
Quello che suonava particolarmente attraente era la coppia mistica di Iside e Osiride. Innanzitutto il mito di Osiride, che descrive la sua morte per mano del fratello Seth e la resurrezione-reincarnazione nel figlio Horus, può considerarsi un archetipo della rigenerazione spirituale e dei rituali massonici di mortificazione e rinascita. Ma soprattutto gli esoteristi interpretarono le due figure come la dualità fondamentale (principio lunare-femminile e principio solare-maschile) su cui si fonda il divenire cosmico. Il Flauto magico è in fondo un mito imperniato sul passaggio dall’oscurità alle tenebre e sulla rinascita come pacificazione e dei due poli antitetici e della dualità irrisolta.

Ebbene questa dualità fondamentale è il motivo conduttore di tutta l’opera e dei suoi schemi simbolici. I tre personaggi trionfanti, Tamino, Pamina, Papageno subiscono questo processo e attraverso prove iniziatiche raggiungono la luce. L’antefatto ce ne offre una manifesta dimostrazione: in principio il cosmo era suddiviso tra il regno della luce e il regno della notte, ovvero tra un innominato re solare e la Regina della Notte, figlia di Iside. L’unione non è armoniosa, pacificante, è in realtà una spartizione dei cicli cosmici; ma da questa si genera Pamina che con Tamino raggiungerà la risoluzione dell’antitesi. Alla sua morte, il re consegnerà a Sarastro, sacerdote sommo del tempio di Iside e Osiride, il “settemplice cerchio solare” (simbolo della saggezza e del percorso iniziatico) sottraendolo alle mire maligne della regina. Sarastro farà anche sequestrare Pamina per toglierla dall’ influsso negativo della madre.
La Regina della notte, ovvero Astrifiammante, potrebbe essere un surrogato di Iside, dal momento che rappresenta uno- il lato notturno e femminile- dei due poli antitetici. Ma è ben evidente che è una figura assolutamente negativa. Bisogna dire che la Massoneria era un’istituzione fondamentalmente maschile e maschilista. Non di meno l’opera è costellata di frecciatine misogine: le tre dame al servizio della regina sono un emblema del vuoto chiacchiericcio e della vanità femminile: queste cercheranno di distogliere Tamino dai rituali e di romperne il voto del silenzio.
Ebbene la regina della notte rappresenta il bersaglio dell’antifemmismo massonico: la notte-femmilità si carica di quei valori negativi che l’Aufklärung attribuiva al simbolo dell’oscurità: falsità, oscurantismo, superstizione, ignoranza e in definitiva malvagità. Si può dire che assimili i caratteri negativi della dualità irrisolta e l’incapacità del sesso femminile di raggiungere autonomamente l’illuminazione (rappresentata dal numero tre). Non a caso I pitagorici ritenevano che i numeri pari, e il loro capostipite, il numero due, fossero numeri imperfetti e li chiamavano proprio numeri femminili.
La regina della notte compare proprio due volte. La prima aria è scritta in si bemolle maggiore, tonalità che contiene due bemolli in chiave. Nella seconda aria in un cupo re minore rivela tutta la sua natura notturna e demoniaca: “La vendetta dell’inferno ribolle nel mio cuore/ morte e disperazione m’infiamman tutt’intorno”. Quindi consegnerà a Pamina un coltello per uccidere Sarastro.
Il tratto caratteristico del personaggio è indubbiamente il trattamento della vocalità, specialmente se confrontata alle altre voci: possiamo affermare difatti che il clima lirico dell’opera è tendenzialmente schietto e popolareggiante. A lei spettano invece delle acrobazie vocali inaudite. E’ qualcosa che la riconduce al fasto dell’opera eroica italiana e alle lussureggianti arie di coloritura: il passato, un mondo che Mozart, come abbiamo già detto, aveva ormai abbandonato. Il passato è appunto l’ancien regime contrapposto alla nuova era dell’utopia massonica. Questi vocalizzi hanno qualcosa di inquietante, come se fossero artifici di magia nera; ma la regina della notte è pur sempre una figura sovrumana dotata di poteri straordinari: “di tutte le figure del Flauto Magico –rileva Breydert nel saggio Le Genie Createur de Mozart - questa regina è la più lontana dal mondo visibile; suo regno è il freddo scintillante splendore del cielo stellato”. La figura mitologica che potrebbe avvicinarsi è Lilith, la dea-luna calante, ovvero l’aspetto più sinistro e incontrollabile della femminilità. Un mito cabalistico la ritrae come la prima moglie di Adamo e narra che fu bandita dall’Eden per non essersi sottoposta all’autorità maschile; così la regina della notte è stata relegata nel regno delle tenebre in un giardino ai margini della civiltà. Le sue peripezie isteriche sono quelle di una menade che rivendica il matriarcato e che vorrebbe sottrarre all’ordine patriarcale la figlia e riportarla a sé.
Appartengono al mondo notturno e alla sua negatività altre quattro figure, o meglio due: le tre dame e Monostrato.
Dietro le tre damigelle probabilmente si nasconde il cosiddetto ordine dei Mopsi, la prima confraternita femminile che non godeva di particolare credito e simpatia: vanerelle e petulanti rappresentano l’incapacità della donna di penetrare i misteri divini e di accedere alla gnosis; difatti all’interno della loggia dovevano presiedere sempre figure maschili e controllarne le intemperanze. Come già menzionato, nel secondo atto cercheranno di ostacolare la prova del silenzio e di calunniare la Massoneria. Tamino risponderà: “Chiacchiere riportate da donne/ e ideate da ipocriti”. Insomma i detrattori dell’ordine appartengono al mondo delle tenebre e della falsità. Difatti all’inizio dell’opera, quando irrompono sulla scena per uccidere il serpente e salvare Tamino, appaiono come figure falsamente benefiche: il tutto è compiuto per trarre il principe in inganno e per indurlo a recuperare Pamina e sottrarla a Sarastro. Come la regina della notte appaiono due volte: la prima sotto le mentite spoglie di una giusta rivendicazione; la seconda apparizione rivela le loro intenzioni negative. Quasi a sottolinearne la loro identità fallace, Schikaneder, da cinque che erano originariamente, le ridusse a tre contrapponendole simmetricamente ai tre fanciulli (le tre guide reali di Pamino).

Il moro Monostrato, custode di Pamina, è indubbiamente associato all’elemento terra: in primis per il colore della pelle; poi per il suo forte e abbastanza manifesto estro sessuale rivolto verso Pamina. Pur essendo figura negativa, Schikaneder e soprattutto Mozart lo tracciano con grottesca bonarietà e addirittura gli fanno rivendicare in una simpatica arietta alla Turca il diritto di amare ad essere amato. La regina della notte gli prometterà Pamina e lo attirerà nella sua sfera d’influenza. Ritroveremo questi due insieme alle tre damigelle nella terzultima scena in un quintetto dalle tinte un po’stregonesche – una levità quasi mendelssohniana -: cercheranno di irrompere nel tempio della saggezza e sprofonderanno per sempre nelle tenebre eterne. E’ la scena trentesima: il trentesimo grado della massoneria scozzese ha come motto la frase latina “Ab Chaoso Lux”: difatti, senza soluzione di continuità, immediatamente dopo vedremo irrompere i raggi del sole che sanciscono il definitivo trionfo della luce.
Appartengono al mondo della luce i personaggi di Papageno e di Sarastro, ma tuttavia non risolvono l’opposizione diadica.
Papageno, l’uomo-uccello, orbita ancora in parte attorno al regno della notte: difatti è l’uccellatore della regina Astrifiammante e si aggira costantemente nel suo giardino. In quanto uomo uccello appartiene chiaramente alla sfera dell’aria, elemento intermedio tra il mondo acquatico-tellurico della regina e quello igneo di Sarastro e Tamino. E in quanto aereo e mobile segna la transizione tra le due sfere.
Il suo strumento sono i campanelli d’argento contrapposti al flauto d’oro. A ben guardare l’elemento argento nella tradizione esoterica è regolarmente associato alla luna e alla femminilità. Nella triadicità alchemica coincide con la fase dell’albedo, precisamente la seconda e occupa una posizione intermedia tra la nigredo (stadio dell’indeterminatezza della materia, associata al piombo) e la rubedo (fase che preannuncia la conquista dell’oro filosofale). Nell’opera lo troviamo in altri due oggetti: le frecce con cui le tre damigelle uccidono il serpente e le palme che tengono in mano i tre genietti: benché questi ultimi siano delle figure assolutamente positive e luminose, in quanto bambini, sono ancora incompiuti e in questo senso, “argentei”. Sono sì saggi e belli, come vengono definiti dalle tre damigelle, ma non ancora forti e per tanto non realizzano completamente la triade forza-bontà saggezza.
Ebbene, l’albedo preannuncia la rubedo ma è ancora uno stadio imperfetto e incompleto. Se Tamino è personaggio idealista e continuamente proteso al superamento del limite, Papageno rimane circoscritto ad uno spazio conchiuso e limitato alla realtà concreta; i suoi interessi sono sostanzialmente materiali: mangiare, bere e salvare la pelle: il suo sogno costante e ideale più elevato è una “mogliettina o ragazzetta”, senza chiaramente il portato allegorico delle aspirazioni di Tamino. Naturalmente non supererà nessuna delle prove iniziatiche, ma ben lungi dal rappresentare un antieroe del principe, finirà per rimarcare la sua natura naif e la sua bonaria comicità. Personaggio a metà strada tra il buon selvaggio rousseauviano (la sua configurazione semiaviaria, al di là di non chiari significati massonici, ci riporta ad un forte legame con il mondo arboreo e la natura) e il Gianni-salsiccia del teatro popolare, concentra tutta la simpatia di Mozart che lo tratteggia con una vocalità tutta viennese ( strofe a couplets) presaga del liederismo schubertiano del Die Schöne Müllerin. Alla fine, con grande magnanimità gli sarà concessa, per averla accettata anche sotto le mentite spoglie di una donna anziana, la sua agognata Papagena.
La figura di Sarastro (una derivazione di Zoroastro) fuor di dubbio appartiene al regno della luce tanto che gli si potrebbe attribuire l’elemento fuoco (tradizionalmente associato alla casta sacerdotale); tuttavia, pur gravitando attorno al polo positivo, non raggiunge in sé la risoluzione triadica. Innanzitutto regna sui sacerdoti e soprattutto su un manipolo di schiavi. La redenzione della luce può essere anche letta in chiave politico-sociale come l’emancipazione dell’uomo dai vincoli dell’Ancien Regime e l’attuazione degli ideali libertari ed ugualitari della Massoneria stessa. Inoltre in quanto sacerdote è sterile. Ma in quanto sacerdote, come compare frequentemente nell’iconografia alchimistica, è l’elemento che stringe le nozze alchemiche tra il principio maschile (zolfo) e quello femminile (mercurio), ovvero tra Tamino e Pamina.
In un certo senso, se vogliamo individuare delle coppie di opposizioni, Sarastro è la figura antagonista della regina della notte e ne subisce la sorte inversa. All’inizio appare, in quanto rapitore di Pamina, come figura negativa; poi dopo il coup de Theatre, rivela la sua vera natura. Secondo una palese strategia teatrale i due personaggi sono quasi giustapposti nelle scene undicesima e dodicesima del secondo atto. Tanto è agitata e virtuosistica la vocalità della regina, quanto è pacata, sobria e lineare quella di Sarastro, così come la struttura rigidamente strofica; tanto sale in alto l’una, tanto scende in basso l’altro, quasi a simboleggiare la profondità della conoscenza ermetica.

Esordisce sulla scena accompagnato da sei leoni, animali costantemente associati al sintagma oro-sole-fuoco. Impossibile decifrare con certezza a che cosa possa riferirsi il numero sei (altrettanto vale per i 18 seggi che compaiono nella scena iniziale del secondo atto e i diciotto anni di Papagena); potremmo riferirlo alle sei punte della stella di Davide, segnacolo assai diffuso in ambiente massonico: a ben vedere la stella è composta da due triangoli capovolti, ovvero ancora il principio maschile e quello femminile congiunti armoniosamente.
Abbiamo già detto che Sarastro custodisce il settemplice cerchio solare; tanto l’introduzione quanto la conclusione dell’aria che abbiamo menzionato si fondano su figure di sette note. Non ci soffermeremo sugli innumerevoli significati del numero sette: basterà dire che in quest’opera vale a significare la saggezza esoterica e l’ordine cosmico; nel frontespizio originario troviamo, tra gli altri simboli, un obelisco con i segni dei sette pianeti. Ovviamente non può sfuggire l’analogia con la notazione musicale, cifra dell’armonia cosmica; ma rappresenta anche l’ascesa catartica della materia -e dell’iniziato- attraverso le progressive purificazione dal piombo all’oro filosofale passando per gli altri cinque metalli. Sette volte risuona complessivamente il triplice accordo massonico, quasi a scandire il percorso catartico degli iniziati.
Abbiamo esaminato le complesse dinamiche concettuali che gravitano intorno alla diade luce/tenebre. Ci resta da analizzare la triade il suo significato e i due personaggi sostanziali che la realizzano.
Il numero tre è un numero archetipico che senza dubbio prescinde, e in un certo senso fonda, il ricco portato simbolico che gli ha attribuito la cultura cristiana. In questo senso possiamo vedervi il naturale compimento di uno schema oppositivo: allora non sarà improprio leggere in esso il momento sintetico di un processo dialettico. Se ad esempio esaminiamo la figura di Pamina, possiamo collocarla in una triade insieme a Iside e la madre Astrifiammante. Iside rappresenta il primo polo, positivo ma ancora astratto, vale a dire lo stadio della materia primordiale e indeterminata. La regina della notte come abbiamo visto è il polo negativo e si oppone antiteticamente alla prima rivendicando il matriarcato, ovvero una femminilità selvaggia e sregolata. Pamina recupera il valore positivo della prima e lo realizza attraverso la subordinazione-inglobamento al principio luminoso maschile.
Il numero tre è la cifra simbolica che figura maggiormente in tutta l’opera. Innanzitutto nella partitura mozartiana: il mi bemolle maggiore, tonalità dell’ouverture- che inizia d’altronde con un triplice accordo e lo ripropone per tre volte nella sezione centrale- e frequente in tutto l’arco dell’opera, è tonalità assai luminosa e per l’appunto ha tre bemolli in chiave. Ancora ricorderemo i frequenti e luminosi accordi di terza, nonché i curiosi aspetti di strumentazione per gruppi di tre. Ancora il triplice accordo dell’Ouverture, come abbiamo già detto, compare sette volte (3+3+1); la nota singola quindi apparirà ventun volte complessive: e se sommiamo le cifre, otteniamo ancora il numero tre.

Osservando l’intreccio e la scenografia troveremo spessissimo questo leitmotiv: tre sono i templi che si presentano a Tamino, il tempio della Natura, il tempio della saggezza, il tempio della ragione. Tre volte busserà alle porte del tempio della saggezza; tre sono i genietti sentenziosi che condurranno Tamino al tempio; questi gli impongono insistentemente la triade delle virtù fermezza pazienza e riservatezza.
Il numero tre ha indubbiamente un uso massiccio in tutta la tradizione esoterica e rientra costantemente nei rituali e nei simboli massonici: basti pensare che uno degli emblemi è la squadra triangolare oppure il compasso; non possiamo dimenticare il trisagio Bellezza, Forza, Saggezza che compare nel coro finale dell’opera. Attorno a questo numero si strutturano anche i gradi del rito scozzese, precisamente trentatre, suddivise in tre gerarchie: apprendista, compagno, maestro che a ben guardare coincidono il processo spirituale della materia nigredo, albedo, rubedo. Ebbene il percorso di Tamino e parallelamente di Pamina e Papageno è il percorso d’iniziazione ed il passaggio dalle tenebre alla luce: dall’ignoranza iniziale simboleggiata dal serpente all’illuminazione. Le prove che dovrà affrontare sono delle tracce più o meno manifeste dei rituali e delle prove iniziatiche all’interno della logge viennesi. In questo senso i tre genietti rappresentano i tre fratelli inquisitori che vagliano l’idoneità ed introducono il neofita alle porte del tempio. Qui il principe verrà saggiato da un Sacerdote. Anche le tre porte hanno un preciso riferimento alla prassi. Alla domanda “Che cosa cerchi?” Tamino risponde: “amore e virtù” risposta che gli varrà la prima approvazione; ma il giovane, agendo ancora nell’orbita della Regina, è ancora cieco -“Oh notte eterna quando svanirai”- ed animato da odio e vendetta per Sarastro. Finché nutrirà sentimenti malevoli, il binomio Pamina-illuminazione sarà irraggiungibile. Per uscire dalle tenebre Tamino dovrà essere pronto al cambiamento radicale, a morire e rinascere: la morte rituale consiste nell’incappucciamento dei due forestieri e nella reclusione nell’atrio del tempio. Questa stanzetta angusta corrisponde alla cosiddetta camera di riflessione: è questa una cella oscura e sotterranea dove il candidato viene introdotto con gli occhi ancora bendati. Scheletri, teschi e scritte minatorie invitano il neofita a rinunciare la proprio proposito e saggiano la sua capacità di affrontare la morte; la cosiddetta “prova del silenzio” a cui Tamino viene sottoposto consiste per l’appunto nel saper resistere ai tentativi delle tre damigelle di spaventarlo e riattirarlo nel regno della notte. La discesa nella camera oscura è anche una ritualizzazione della morte stessa. Nell’incisione del frontespizio troviamo la testa di un cadavere, probabilmente Hiram, il mitico fondatore del tempio ucciso a tradimento da tre compagni; ma è anche una rinascita e riattualizza così il mito di Osiride. Coincide con la putrefactio del primissimo stadio alchemico che nasconde in potenza la pietra filosofale. Infatti osservando ancora il frontespizio a destra, troviamo un vaso gigantesco, la matrix alchemica, il vero e proprio “utero” della pietra filosofale. In questo senso rappresenta anche la discesa nella propria interiorità e la ricerca della sapienza nascosta come testimonia l’acrostico V.I.T.R.I.O.L. che vi troviamo spesso inciso: Visita Interiorem Terrae Rectificando Invenies Occultum Lapidem.
Volendo ricondurre la natura delle prove al mondo elementale, questa senz’altro sarebbe la prova della terra; più difficile individuare quella dell’aria: potrebbe essere la scena sedicesima del secondo atto, allorquando i tre genietti faranno calare dall’alto una ricca tavola imbandita alla quale ovviamente Papageno non saprà resistere. Tamino si “ciberà” del suo flauto e del suo suono aereo.

Le prova esplicita è quella finale, dell’acqua e del fuoco. Dobbiamo ricondurla al portato simbolico dei due elementi, ovvero la fusione finale del principio maschile e di quello femminile. Difatti questa prova spetta alla coppia Pamina-Papageno. Tutti e due dichiarano di essere pronti ad affrontare la morte, vale a dire l’annullamento della propria individualità, o meglio, la purificazione l’uno attraverso l’altro, di quanto vi è di negativo, e in termini alchimistici, la volatilizzazione del fisso e la fissazione del volatile. All’ingresso presiedono due uomini armati che pronunciano il monito: “Chi percorre questa strada irta di fatiche/ si purifica con acqua, aria, terra e fuoco;/ se saprà vincere la paura della morte, balzerà dalla terra verso il cielo”. La prova consiste nel percorrere un antro angusto e attraversare una probabile cascata d’acqua e un muro di fuoco. I guardiani cantano un duetto musicato sul tema dell’allora noto corale luterano “Ach, Gott vom Himmel, sieh darein” parafrasi del Salmo XI la cui quinta strofa suona pressappoco così: “L’argento che è stato sette volte provato dal fuoco sarà trovato puro”. Vale a dire la femminilità (argento) ha bisogno dell’elemento maschile (fuoco) per realizzarsi e purificarsi dalle tenebre. Se andiamo a vedere l’Ouverture la prima sequenza di accordi risponde senz’altro al trisagio massonico; ma ne seguono altri due che formano un quintuplice accordo; questo simboleggia senz’altro il pentacolo massonico; ma il cinque è anche numero femminile, la cifra della femminilità perfetta, fecondata e depuratasi, attraverso il numero tre, della negatività del due. Allora la luce finale è forse la femminilità purificata dall’incontro con il maschio? La vera protagonista dell’opera è forse Pamina-Iside? Il coro finale rivolgendosi alla coppia sacra canta: “tu hai vinto il pericolo!/ la consacrazione di Iside ora è tua!”. E’ certo che Tamino non può accedere all’illuminazione senza Pamina, senza la purificazione operata dall’acqua.
Se facciamo un raffronto con gli Inni alla notte di Novalis, opera che avrebbe visto le stampe solo qualche anno dopo, ci sembrerà che i valori del Flauto Magico siano completamente ribaltati: è la notte, cifra dell’infinito, dell’amore e dell’intuizione emozionale, la vera chiave d’accesso ai misteri divini piuttosto che i valori dell’Aufklärung e la misura classica.

Ma abbiamo visto che la luce non può trionfare senza prima aver inglobato le ombre, senza aver fatta propria la dimensione emozionale. così la chiaroveggenza apollinea è il frutto di un invasamento dionisiaco. Così Tamino, come la sibilla nell’antro delfico, compie un viaggio all’interno della propria notte e affronta le passioni non per annullarle ma per equilibrarle.
Ebbene, l’equilibrio di questa tensione è il suono catartico dell’ultimo Mozart. Amadeus e Tamino hanno varcato il confine della morte e distillato l’oro filosofale. Il flauto è d’oro e la musica è la quintessenza dell’eternità: “ci muoviamo ai potenti suoni della musica / lieti nelle cupe tenebre di morte”. Come equilibristi con semplicità e con sicurezza olimpica, li vediamo camminare sospesi tra la luce e le tenebre, tra la follia e la santità: il gioco e la speculazione filosofica alla fine coincidono nella libertà dell’azione. Il gesto lirico è semplice, lineare, misurato eppure infinitamente spontaneo. E’ questa l’età dell’oro, la terra promessa, il tempo mitico della fiaba: “Allora la terra sarà un regno dei cieli/ ed i mortali uguali agli Dei”.


Alessandro Orrù